lunes, octubre 02, 2006

Hola
Visite Barco de Jazz, lista de seguidores de Jazz, MPB, Trova y Blues.
Manejado desde Santiago, Republica Dominicana.

http://espanol.groups.yahoo.com/group/Barco_de_Jazz_Club/

domingo, julio 02, 2006

Ella Fitzgerald: Las canciones hablaban por ella

Tomado de El Clave de Jazz.
Cortesía de Jorge Rocha

Cantante insuperable de bigband, se encuentra igualmente a sus anchas en un contexto musical mas reducido, en directo o en pequeños clubes y ser además la mejor interprete de standars, baladas, blues... Todos esos momentos mágicos constituyen un monumento artístico del jazz vocal y forman parte del legado musical de una de las mas grandes cantantes de jazz de la historia. La historia de las cantantes de jazz podría dividirse en dos, y no precisamente por una cuestión temporal. En nuestro concepto, existen dos momentos perfectamente diferenciables: Ella Fitzgerald y el resto. Ella Fitzgerald pudo mantenerse a lo largo de las décadas -nació en 1917 y murió en 1996- en lo más alto del Olimpo de las cantantes de jazz debido a un increíble profesionalismo y a un talento inigualable. Ella Fitzgerald, como la mayoría de los negros en los EE.UU., durante muchos años y aún hoy en día, nació muy pobre. Este simple hecho bastaría para demostrar a las claras los méritos de Ella: nació pobre, negra... y mujer, el 25 de abril de 1917 en Newport News, Virginia, al sur de los EE.UU., un estado bastante inclinado al esclavismo. Más tarde se mudó a Yonkers, con su padrastro y su madre. Muy poco en realidad se conoce de su infancia pero la biografía que más la idealiza sostiene que, después de la muerte de su madre, Ella escapó de su padrastro, quien abusaba de ella. Así fue como empezó a hacer algún dinero en el Harlem: cantando y bailando en las veredas, y avisando a las prostitutas cuando se acercaba la policía. Harlem, Nueva York, 1934, Apollo Theatre. Mientras la música de las Boswell Sisters suena en la radio, Ella se presenta, a raíz de una apuesta con otras dos amigas, en un concurso para jóvenes talentos de la Meca de la música negra. Se anota para bailar vestida con botas de cowboy. Ella quería ser bailarina. Pero es en ese preciso momento en que el destino, Dios, Alá, los planetas o vaya a saber qué, se hizo presente de forma mucho más que concreta en la vida de este jovencita de 17 años que fue, según sus propias palabras, prácticamente obligada a cantar a último momento. "Salí al escenario y al ver a toda esa gente tuve un ataque de nervios", dijo. "Bueno, estás ahí para hacer algo", replicó un hombre. "Entonces traté de cantar", recordará más tarde Ella. Sólo conocía algunas canciones pero con un soplo de inspiración divina comenzó con "Judy" y "The Object of my Affection". Así comenzó su carrera, en forma vertiginosa y ascendente. Los efectos de esa noche no sólo la consagraron como una nueva y brillante vocalista, sino que marcaron al Apollo como un verdadero "hacedor" de estrellas negras. Al año siguiente, Chick Webb le ofrece cantar en su orquesta. "Al principio, Chick tenía un hombre como cantante y no quería una mujer". Entonces me dijo "Mañana tocamos en Yale, tomate un autobús hasta ahí y si les gustas, te quedas en la banda". Pero a pesar de que todo fue bien, Ella todavía tenía que audicionar para el manager de la banda, Moe Gale. En la audición Chick le dijo a Gale: "No la mires, sólo escucha su voz". Ella irradiaba belleza, física, mental y espiritual. Después de escucharla cantar, Gale se quedó sin palabras y la contrató para su primer trabajo profesional. Chick se convirtió en su padre espiritual y su mentor. Cantando canciones de enfermeras Ella ya había ganado cierta popularidad antes de grabar "A Tisket a Tasket", en 1938. Feldman creó esa canción para ella, aunque la idea original le pertenecía a Ella. Era perfecta para su edad y para su estilo y fue su canción más popular por varios años, y la número uno para el repertorio de Chick. Fue el éxito más grande del Hit Parade por casi un año. Es una gran canción pero cantada en forma demasiado seria para ser una canción de enfermeras. El original es nada comparado con las versiones más tardías, que superaban a las primeras. A los 20 años de edad, Ella ya era una leyenda en Harlem y su voz sonaba al sur de la calle 125 también, algo que hasta ese momento sólo podían hacer algunos hombres famosos como Cab Calloway y Duke Ellington. Cuando muere Webb, en 1939, se convierte en la principal estrella de la banda, la que pasa a llamarse "Ella Fitzgerald and her Famous Orchestra".Ella abarcó casi todos los estilos. Empezó como una cantante de "swing", cambió al "bebop", perfeccionó el jazz y el scat, pero cantó canciones modernas tan bien como las clásicas. Abarcó los blues, la bossanova, el gospel, el calypso y las canciones e himnos navideños. Era capaz de cantar con similar entusiasmo "I Heard it Through the Grapevine" (un gran éxito de Marvin Gaye) y "Hey Jude" (The Beatles), como las canciones de Cole Porter y Gershwin. Cantó con Louis Armstrong, Count Basie, Duke Ellington, Benny Goodman, Charlie Parker y Oscar Peterson. Podía cantar con tanta calidad las típicas canciones de Harlem "When I Get Low I Get High" y "Wacky Dust", como cualquier tema extranjero. Su repertorio es simplemente magnífico. Obviamente, fue mejorando con la experiencia, pero nunca dudó, nunca se volvió monótona. Hasta qué punto podía llegar con el ritmo y la armonía era increíble, y en las canciones sin palabras, el sonido era simplemente mágico a medida que lo iba creando desde un hilo de aire. Su voz fue creada para copiar instrumentos musicales. "Solamente traté de hacer lo que escuché que hacían las trompetas en la banda", dijo, y su voz es eso, tanto en los mundialmente conocidos "Lady Be Good" y "How High The Moon", como en las líricas de Porter, Gershwin, Arlen, Berlin, Ellington, Kern, Mercer y Rodgers y Hart. Tuvo, tiene y tendrá millones de aficionados alrededor del mundo. Tonny Bennet, en una entrevista que le realizara en la década del 80’ y hablando de su último disco, afirmó: "Ella Fitzgerald, esa es mi idea de lo que es ser una gran cantante. No hay nadie mejor". Ella cantó para varias películas, y sus apariciones en televisión incluyen dos especiales de Frank Sinatra, dos shows para la BBC inglesa y una presentación en el exitoso Show de Carol Burnett. Ganó muchísimos premios: trece Grammys en total, es decir, más que cualquier otra cantante de jazz y más que cualquier cantante femenina en la historia de los Grammys! Era tímida y muy insegura para hablar, y por esa razón dejaba que las canciones hablaran por ella. Les daba una vida que superaban la suya. "No quiero decir algo incorrecto como hago generalmente, creo que lo hago mejor cuando canto", decía. Se casó dos veces. Su segundo marido fue el famoso bajista Ray Brown, con quién tuvo a Ray Brown Jr, también músico de jazz. En la década del 70’, comenzó a tener graves problemas con la vista y en los 80’ se agregó una falla en el corazón. Sin embargo, continuó trabajando hasta principios de los 90’. En el año 1993, la diabetes le afectó terriblemente las piernas, y en 1996, abrumada por las enfermedades, murió. Ella actualmente vive muy bien en el recuerdo de quienes la admiran, y ha dejado un legado musical insuperable! hagaselamusica.com/notas/jazz

sábado, julio 01, 2006

A Love Supreme y John Coltrane

" La historia de un álbum emblemático"
Ashley Kahn ¨
Ed. ALBA Editorial. 2004

Introducción:
Todo a punto por primera vez
Reproducido con el permiso de Alba Editorial
Bueno, no he tenido mucho tiempo libre en los últimos quince años, y cuando consigo tener un poco, normalmente estoy tan cansado que me voy a cualquier parte y me pongo a descansar durante dos semanas. Si es que consigo tener dos semanas. Y entonces la mayor parte del tiempo tengo la música todavía en la cabeza.
John Coltrane
Japón, 1966

LAS INDICACIONES ERAN FÁCILES, incluso para alguien de la Costa Este. Desde Santa Mónica se va hacia el este por la I-10 hasta la 405, entonces hacia el norte por Ventura Freeway, una cinta de cinco carriles llenos de tráfico que serpentea hacia el oeste a través de cañones salpicados de árboles. Se coge la salida de Woodland Hills hasta llegar a un tramo infinito de Ventura Boulevard, donde las direcciones de las casas tienen más de cinco cifras y una sucesión de centros comerciales, supermercados y gasolineras se extiende hasta donde la mirada, protegida del sol, alcanza.
Allí, en una convencional oficina de dos salas aprisionada entre un establecimiento de Ralph’s y otro de Von’s («si llega a la tienda de bagels, es que se ha pasado de largo»), esperaba para conocer a Alice Coltrane, la viuda del legendario saxofonista de jazz John Coltrane. Pianista de formación clásica nacida en Detroit e interesada por el jazz desde una edad muy temprana, conoció a Coltrane en 1963; más tarde le daría tres de sus hijos, tocaría en sus últimos grupos hasta la muerte del músico en 1967 y después seguiría con éxito su propia carrera artística hasta entrados los años ochenta. Desde este paraje insólito, Alice Coltrane supervisa los asuntos de su patrimonio en las oficinas de JOWCOL Music (acrónimo de «JOhn W. COLtrane»), compaginando estas obligaciones con la gestión de un ashram dedicado al estudio de las religiones orientales. Semirretirada y tímida ante la luz pública, modestamente ha dejado atrás sus años sobre el escenario –a excepción de los homenajes anuales a su difunto marido– y raramente accede a ser entrevistada.
En el momento de conocernos, la mujer de sesenta y cuatro años se inclinó un poco y se llevó las manos a la frente, juntas, en señal de plegaria. Estaba envuelta en un vestido punjabi de colores brillantes y llevaba sandalias. Su delgadez era un reflejo tanto de su edad como de su dieta vegetariana. Al otro lado de una mesa, me hablaba suavemente con cadencias musicales. Al principio me tuve que inclinar hacia delante para poder seguir sus palabras. Pero rápidamente, con un vigor cada vez mayor, evocó el recuerdo de un día más de treinta años atrás, cuando fue testimonio de la concepción de una grabación musical imperecedera.
La vívida memoria de la señora Coltrane eclipsó todo sentido del contexto histórico. No era difícil entender que ella viera el disco como a través de un túnel, millones de personas que habían escuchado y amado la música de la que ella hablaba también pensaban lo mismo sin tener conocimiento de cómo había nacido. Pero yo esperaba que me ofreciera detalles y una perspectiva más amplia: el verano de 1964, después de todo, fue una temporada muy trascendente.
Llegaban a su fin unos meses cálidos y maravillosos. Lindon B. Johnson todavía se estaba acomodando a su cargo de presidente, recientemente heredado, Vietnam no significaba más que una serie de escaramuzas lejanas, y Malcolm X todavía estaba vivo. Una economía propia de los tiempos de paz florecía mientras el conflicto racial empezaba a amenazar. El movimiento para los derechos civiles, que había llegado a su punto más álgido el año anterior con la marcha de 200.000 personas sobre Washington, parecía que estaba perdiendo impulso. Empezaron a estallar disturbios en Harlem y en otros guetos de Nueva York y Nueva Jersey.
La Feria Mundial se celebraba en la ciudad de Nueva York y la música más popular del momento venía de Liverpool y Detroit. Mientras los Beatles y la Motown lideraban las listas de éxitos, Bob Dylan lanzó su oportuno tercer elepé, The Times They Are A-Changin’ (Los tiempos están cambiando). Pocos meses más tarde, el cantante de soul Sam Cooke respondería escribiendo su propia predicción llena de confianza: «A Change Is Gonna Come» (Va a llegar un cambio).
En el frente del jazz, un primo marchoso del hard bop de los cincuenta llenaba de público los escenarios; los grupos liderados por Cannonball Adderley, Ramsey Lewis y Chico Hamilton estaban en la cresta de la ola del soul jazz. Las leyendas –Duke, the Count, Louis (que con su inesperado éxito «Hello, Dolly» había llegado a lo más alto de las listas de pop)– mantenían contentos a los fans más veteranos. Entonces, la antorcha del free jazz, que habían prendido unos pocos años atrás Ornette Coleman, Charles Mingus y Cecil Taylor, era enarbolada por una nueva vanguardia. Para muchos, su música feroz y desafiante con la tradición explotó con la ira cargada de significado político de aquellos tiempos. La hermandad de la «New Thing» –Albert y Donald Ayler, Archie Shepp y Bill Dixon, entre otros– reivindicaba un líder, un saxofonista cuyo estilo agresivo nutría el sonido y el espíritu de exploración de todos ellos: John Coltrane.
«No creo que la gente me copie forzosamente», afirmaba Coltrane al final de aquel verano. Según él, era cuestión de elegir el momento oportuno. «En cualquier arte llega un momento determinado en el que hay ciertas cosas flotando en el aire... un número de gente puede llegar a la misma conclusión haciendo un descubrimiento similar al mismo tiempo.» Lo que Coltrane no sabía era que estaba a punto de ofrecer un alegato musical singular que le reportaría una fama todavía más grande de la que había gozado hasta el momento y que iría más allá de su categoría y su tiempo.
Para Coltrane, el año 1964 había sido un período de trabajo imparable. Su agencia, Shaw Artists, le había hecho cruzar el país de punta a punta en una furgoneta junto con su cuarteto durante la mayor parte del verano. Filadelfia, Chicago, Nueva York, San Francisco. De vuelta a Nueva York. Necesitaba unas pocas semanas de descanso, y tenía la excusa perfecta. El 26 de agosto había nacido su primer hijo. John y Alice llevaron a John Jr. a la casa de dos pisos que acababan de comprar en Dix Hills, un barrio tranquilo de Long Island, Nueva York. Para Coltrane era una extraña oportunidad de dejar descansando en el suelo su saxofón, tumbarse con los pies en
alto y estar con su familia.
Pero la naturaleza obsesiva de Coltrane no le dejó descansar. Se pasó cinco días recluido en el piso de arriba con un bolígrafo, papel y su saxofón. «Era a finales de verano, o a principios de otoño, porque esos días hacía buen tiempo en Nueva York», recuerda Alice. «En el piso de arriba había una zona que no ocupábamos y a la que casi nunca íbamos, a veces un pariente venía de visita [y] allí era donde lo alojábamos. John solía subir, se llevaba algo de comida de vez en cuando, y se pasaba las horas meditando sobre la música que oía en su interior.»
Alice estaba ocupada con John y Michelle, su hija de cuatro años fruto de su primer matrimonio. Cuando finalmente volvió a bajar, Alice se dio cuenta de que Coltrane, normalmente sumido en sus pensamientos, estaba extrañamente sereno.
Era como Moisés bajando de la montaña, fue tan bonito. Bajó y tenía esa alegría, esa paz en el rostro, tranquilidad. De manera que le dije: «Explícamelo todo, no te hemos visto en cuatro o cinco días...». Él dijo: «Ésta es la primera vez que me ha llegado toda la música que quiero grabar, en una suite. Ésta es la primera vez que lo tengo todo, todo listo».
Tres meses después, Coltrane entró en el estudio de grabación para dar forma a sus meditaciones en un álbum en el que se combinaba música y significado, un álbum que no se parecía en nada a lo que había hecho hasta aquel momento. A Love Supreme era el título que ya había escogido para ese ambicioso proyecto.
A Love Supreme es la suite de jazz en cuatro partes que John Coltrane grabó en el curso de una noche con el pianista McCoy Tyner, el bajista Jimmy Garrison y el baterista Elvin Jones. Sorprendió a Coltrane en un punto culminante de su trayectoria creativa: la cristalización de los últimos tres años como parte de aquel famoso cuarteto, antes de virar hacia la fase final y más discutida de su carrera.
Después de llegar a los comercios y a las ondas radiofónicas, en febrero de 1965, menos de dos meses después de su grabación, A Love Supreme se convirtió en un éxito de ventas en los círculos jazzísticos, y se escuchaba tanto en los dormitorios de los colleges como en los pisos de los guetos, en las esquinas de Harlem y de Haight-Ashbury: un disco unificador encumbrado gracias a la oportunidad del momento en que salió. «A Love Supreme llegó e influenció a toda la gente que estaba por la paz», recordaba Miles Davis. «Los hippies y la gente así.»
A mediados de los sesenta, A Love Supreme destilaba los temas de la década: el amor universal y la conciencia espiritual. «En los sesenta, estamos en la época de las religiones orientales, la nueva espiritualidad y el Hare Krishna, y ésa era la matriz de donde provenía Trane... y encajó perfectamente», señala el saxofonista Archie Shepp.
A Love Supreme nunca ha pasado de moda, y a través de los cambios, con el paso de las décadas, desde el optimismo de cielos azules hasta la dureza del hastío, la relevancia de la música y su mensaje han permanecido constantes. «Sé que hay mucha gente que ni tan sólo quiere escuchar música de cinco, cuatro años atrás», comenta Alice Coltrane. «Pero A Love Supreme tiene un espíritu de renovación propio... es intemporal, es eterna.»
Es uno de los pocos discos de jazz en el que se siente reflejada una mezcla intergeneracional de roqueros y adolescentes rebeldes, amantes del hip hop y de la música heavy. «A Love Supreme es seguramente uno de los discos más bonitos y sublimes del siglo veinte», anunció el músico tecno Moby en una entrega de premios de rock televisada. En la edición del 2001 de los Premios Grammy, Carlos Santana y Joni Mitchell proclamaron conjuntamente el disco de Coltrane como el Disco del Año (y después abrieron el sobre y dieron el premio al grupo de rock U2).
Diferentes elementos del álbum –desde la fotografía de la portada que muestra al saxofonista con aire pensativo hasta el reconocible motivo del bajo, que recuerda a un mantra– aparecen regularmente en películas, revistas y otras grabaciones musicales. La voz resonante de Coltrane cantando el título del álbum –la primera vez que dejó que su voz se oyera en una grabación– es su marca personal más recordada y más profusamente citada. El mismo título, con la inversión poética del adjetivo, ha quedado arraigado en la fraseología colectiva de la lengua inglesa; los publicistas lo toman prestado libremente para indicar una pasión por la perfección (ya sea espiritual, sensual o la que consigue incrementar ventas).
Coltrane creó A Love Supreme como un regalo al Divino. Años antes de que las estrellas del rock honraran a sus respectivos gurús en sus álbumes, décadas antes de que los discos compactos de hip hop incluyeran el ahora obligatorio grito al Todopoderoso, Coltrane dedicó abiertamente su disco con las siguientes palabras: «Como una humilde ofrenda a Él».
Los dos textos que Coltrane incluyó en el disco –una carta dedicada al «querido oyente» y un poema dirigido a Dios– son los únicos ejemplos de su escritura que acompañan un álbum. Sus palabras lo dejaban desnudo en público, eran una confesión abierta de devoción divina. Buena parte del público del momento, más acorde con la estética moderada y fría del mundo del jazz, encontró inusualmente desconcertante el atrevido mensaje de despertar espiritual que proclamaba el disco.
Resonando por encima de todos los demás elementos está el sonido apasionado de A Love Supreme: un equilibrio coherente de composición e improvisación, de forma y energía, como ningún otro título de la discografía completa de Coltrane. El disco construía, derribaba y volvía a erigir una serie de estructuras de blues en clave menor que eran supuestamente simples. Las melodías –expresadas de forma sucinta pero memorable– abrían las puertas a través de las cuales el cuarteto se adentraba en una montaña rusa de una dinámica cronometrada con precisión. La interacción de sus reconocibles estilos era muy potente: los acordes de Tyson aportando tensión; la batería extática de Jones; las líneas fluidas del bajo de Garrison. Los mismos solos infatigables de Coltrane crecían en espiral desde un susurro meditabundo a gritos feroces, medio ahogados, con el ritmo experimentado de un predicador dominical.
A Love Supreme lo unía todo en una mezcla que dejaba al descubierto las raíces y las influencias del cuarteto: el efecto propulsor y renacedor de los polirritmos africanos. Los tempos lúgubres del jazz modal. El lamento melancólico de la música folklórica del Lejano Oriente. La urgencia del free jazz. La agitación del bebop. El sentimiento familiar del blues. La liberación orgásmica del gospel.
Los aficionados al jazz del momento nunca se pusieron de acuerdo a la hora de buscar un término para el cóctel sonoro de Coltrane; «jazz espiritual» es todavía hoy lo mejor que pudieron encontrar. Pero como pasa con la mayoría de gestos artísticos más singulares –ya sea sobre lienzo, papel o vinilo–, cualquier categoría limita la obra en lugar de definirla y la convierte en algo demasiado específico. «A Love Supreme no era un disco de jazz», mantiene Ravi Coltrane, el hijo de John. «Solamente estaban intentando hacer un alegato musical.»
«Música», afirma Elvin Jones. «Así es como yo lo llamaría.»
«La música no debería ser fácil de comprender», afirmaba John Coltrane en 1963. Por aquel entonces, estaba tan íntimamente acostumbrado a los aplausos como a las burlas. La controversia se había convertido en una compañera habitual en una carrera jalonada de numerosas grabaciones como líder y como acompañante. Había aprendido a estar por encima de las críticas. Era la música lo que determinaba su camino. En el punto álgido de su colaboración con Miles Davis aportó unos solos emotivos a la obra maestra modal del trompetista de Kind of Blue, y podría haber seguido ese camino dócil y de eficacia probada. En lugar de eso se quedó con lo que encontró necesario de las lecciones de improvisación que le dio esa colaboración, siguió experimentando más allá y forjó su sonido propio de mitad de los sesenta, hipnótico y exultante.
En un primer momento, el álbum de Coltrane y el disco más vendido de Davis pueden parecer semejantes. Pero A Love Supreme no es Kind of Blue, ni por su estilo ni por su efecto. El primero sugiere la intensidad del momento de una actuación en vivo y en directo; el otro disco, famoso por su llama fría y su quietud zen, parece que saca su energía de la atmósfera relajada del estudio.
Kind of Blue es alabado por la manera en que se coló sin esfuerzo aparente (y continúa haciéndolo) dentro de la conciencia musical de generaciones. A Love Supreme no es un valor tan fácil de vender; por esa razón, su escalada hasta convertirse en una obra imperecedera y de talla popular es todavía más impresionante. Para los oídos no acostumbrados a la música moderna improvisada, contiene demasiados sonidos nuevos y estructuras demasiado extrañas y extensas. Incluso para los iniciados en el jazz, la emoción cruda de las cadencias de Coltrane y la barrera explosiva de la percusión de Jones pueden ser chocantes y desagradables al principio.
Frank Lowe, que ocupaba la plaza de saxofonista tenor en el grupo que Alice Coltrane lideraba al principio de los setenta, admite que le costó cierto trabajo: «Tan sólo recuerdo el efecto acumulativo que tuvo en mí cuando me di cuenta de lo que estaba escuchando». «Honestamente, no capté nada la primera vez que lo oí», recuerda el guitarrista John McLaughlin. «De hecho no podía ni tan sólo entender lo que él estaba tocando musicalmente, ni lo que estaba sintiendo emocionalmente.»
Carlos Santana era un guitarrista de rock centrado sobre todo en blues eléctrico cuando un amigo le puso el álbum:
La primera vez que oí A Love Supreme fue un verdadero asalto. Para mí eso podía haber venido de Marte, o de cualquier otra galaxia. Recuerdo la portada del álbum y el nombre, pero en ese momento la música no encajó en las pautas que tenía en mi cerebro. Era como si alguien intentara hablarle a un mono sobre espiritualidad u ordenadores, ¿sabes?, simplemente no lo computé.
Hoy en día, Lowe, McLaughlin y Santana han grabado partes de A Love Supreme. Están entre los millones de personas que se han enfrentado al reto de la música de Coltrane, han encontrado la manera de entrar en ella y se cuentan entre el colectivo de fieles al álbum. «Tienes que ir acercándote a la música tú solo, gradualmente», afirmaba Coltrane. «No se puede recibir todo con los brazos abiertos.»
«Debemos retarnos a nosotros mismos», se entusiasmó de repente Alice Coltrane mientras hablaba de su difunto marido. «Nos hace más fuertes, nos otorga una visión más clara... una mejor percepción.» Si algún músico de jazz puso a prueba esta máxima –poniendo a prueba también a su público y a sí mismo–, ése fue John Coltrane.
Hoy en día, el tono quebradizo y sin vibrato y el fraseo infatigable que caracterizaron a Coltrane son uno de los sonidos más influyentes y reconocibles del jazz moderno; en otros vocabularios musicales –R&B, soul y rock– parece que los saxofonistas contemporáneos no puedan tocar su instrumento sin citar sus ligados tan distintivos, casi vocales, sus gritos y sus carrerillas endiabladamente rápidas. El hecho de que actualmente haya tantos saxofonistas tenores que hacen doblete con el saxo soprano se debe a la influencia de Coltrane. Para muchos, su música significó el último gran salto innovador dentro del jazz. «Parece que el libro del jazz se cerró después de la muerte de Coltrane», se quejaba recientemente un periodista.
Todo lo que promueve la canonización de Coltrane –su sonido, su leyenda, el alcance de su influencia– continúa impulsando más arriba a A Love Supreme. El álbum es para Coltrane lo que era un discurso en Washington Mall para Martin Luther King Jr., lo que era un sermón en lo alto de una colina para Jesucristo.
Es difícil escribir sobre Coltrane y no sonar torpe. Los paralelos con Cristo son tan tentadores como las inevitables metáforas entre Trane, su apodo, y tren (homófonos en inglés). La vida de autosacrificio del saxofonista, su mensaje de amor universal, su muerte a una edad temprana, incluso las iniciales de su nombre, hacen que sea más fácil caer en esa tentación.
Muchos de los que tuvieron un contacto directo con Coltrane recurren al lenguaje religioso a la hora de expresar sus sentimientos hacia el hombre y hacia el disco. «John Coltrane: Juan Bautista; John, el espiritualista; John, el creador», señala el trombonista Curtis Fuller. «John era todas esas cosas, el ojo que todo lo ve, el Flautista de Hamelín. En A Love Supreme se mostraba algo de todos esos Johns.» El bajista Reggie Workman insiste: «Entenderás el mensaje [de A Love Supreme] si estás
preparado, tal como la filosofía hindú nos enseña. Si no estás preparado, tienes que dejarlo, prepararte y volver a intentarlo. ¿Vale?».
«En tu espiritualidad, son los gurús los que hacen que te inicies en el mantra», señala Alice Coltrane, igualando el obsequio de A Love Supreme a esa iniciación y considerando a su marido como el guía espiritual:
El gurú nos ha ofrecido una tarea buena y grande. Entonces puede decir: «No quiero que pienses que esto te va a servir para llegar a consumar tu objetivo espiritual». Ahora, John se ha ido a otras tierras y a otras latitudes y todavía habrá exámenes más elevados, pruebas más elevadas a las que enfrentarse. Necesitamos algo a lo que nos podamos aferrar, que nos sirva para reunir fuerzas para el siguiente paso en nuestro viaje. Eso es A Love Supreme.
Algunos han llegado a venerar al hombre y al álbum semanalmente de una forma institucionalizada. Cada domingo, la Iglesia Africana Ortodoxa St. John Coltrane de San Francisco atrae a una congregación inusualmente heterogénea, fieles locales y jóvenes visitantes en camiseta, que se reúnen para alabar a Dios, considerar santo a Coltrane y tocar y cantar juntos la música de A Love Supreme.
La ironía subyace en que un hombre que desconfiaba de la idea de un único camino religioso –«Cuando vi que había tantas religiones, más o menos opuestas las unas de las otras... No podía creer que un tipo pudiera tener razón, y... otro no»– haya acabado dejando como herencia un proyecto de ritual organizado. «No sé en verdad lo que siente la gente cuando escucha mi música», comentó Coltrane en 1961. Menos de un año antes de su muerte, remarcó: «Creo en todas las religiones».
Escribir sobre cualquier tipo de música es un reto: en buena parte todo depende de la subjetividad, de las reacciones personales. Cuando se trata de Coltrane, el listón sube más alto. Obligó a los periodistas a acuñar una nueva terminología que describiera su técnica y estilo revolucionarios. «Napas de sonido», escribió en 1958 un crítico sobre sus ráfagas sonoras. «Antijazz», escribió otro unos pocos años más tarde.
A Love Supreme agarra el listón y lo lanza hacia el cielo. La innegable espiritualidad del álbum –otra área de estudio que pone a prueba el vocabulario existente– abre la puerta a un reino en el que el análisis de los detalles específicos corre el riesgo de parecer poco serio, en el que la discusión del poder divino se convierte en un esfuerzo insincero y rutinario. A pesar de ello, cada vez que volvía a escuchar el álbum me sentía más obligado a tratar la apasionada espiritualidad de Coltrane. Aunque me considero un completo agnóstico y un racionalista acérrimo, estoy dispuesto a admitir que hay muchas cosas que parecen producto de alguna fuerza eterna bajo una dirección espiritual: las estaciones, la gravedad, las matemáticas, el amor romántico. «Dios respira completamente a través de nosotros», escribió Coltrane en A Love Supreme, «pero de una forma tan suave que casi no lo notamos».
Aunque con alguna que otra duda, estoy de acuerdo con esta visión de Coltrane. Y no creo que yo lo pudiera expresar mejor que él. De manera que he optado por limitar mis comentarios al cómo, el porqué, el dónde y el cuándo del álbum, y dejar que las palabras de Coltrane y de otros asuman las explicaciones sobre su significado religioso y poder trascendental, y así garantizar más espacio para aquellos que –apreciando también la profunda espiritualidad del álbum– prefieren al hombre, la música y el disco a un nivel mucho más inmediato. Tal es el caso de Nat Hentoff:
Cuando A Love Supreme salió, Trane consiguió conmover de una forma espiritual a tantas personas que la gente empezó a pensar que él estaba más allá de lo humano. Creo que eso no es así. Él tan sólo era un ser humano como tú o yo... pero él quería practicar más, hacer todas las cosas que alguien tiene que hacer para superarse. El valor real de lo que hizo John Coltrane es que lo que consiguió lo consiguió como ser humano.
A Love Supreme nunca ha sido objeto de una excesiva atención, a pesar de su afianzada reputación. Algunas pocas biografías de Coltrane de diversa índole y profundidad hablan del disco de paso; Lewis Porter dedica un capítulo entero a un estricto análisis musical del disco en John Coltrane: His Life and Music. Pero el álbum sigue siendo un territorio no estudiado a muchos niveles. Desde el comienzo, tenía claras las directrices para ponerme en marcha: investigar en campos vírgenes, reelaborar los viejos puntos de vista, suscitar nuevas preguntas.
Como materia de investigación, A Love Supreme no sólo supuso un profundo trabajo documental, sino que demostró ser el sueño de todo escritor, ramificándose en historias de gran relevancia histórica y personal y revelando una miríada de anécdotas.
Con perseverancia y suerte, descubrí objetos curiosos que aportaron profundidad y contexto a mi comprensión del álbum: una bobina de cinta que conservaba la única interpretación completa en público que Coltrane hizo de A Love Supreme. Un formulario en el que se podían ver los pagos a los músicos del 9 de diciembre de 1964. Un poema escrito a mano que conformaba la estructura de «Psalm». La fotografía de un Coltrane sonriente relajado en su casa con su primer hijo recién nacido.
Tuve la suerte de que tres de las seis personas que participaron originariamente en la grabación de A Love Supreme estuvieran vivas todavía y generosamente compartieran conmigo sus recuerdos y puntos de vista: el baterista Elvin Jones, el pianista McCoy Tyner y el ingeniero de sonido Rudy Van Gelder. También conseguí contactar con tres personas que estuvieron involucradas en el segundo día de grabación, más misterioso, las cuales se mostraron igualmente abiertas a compartir sus recuerdos: el contrabajista Art Davis, el saxofonista Archie Shepp y el fotógrafo Chuck Stewart.
Otras conversaciones me han ayudado a dibujar el mapa de la influencia del álbum: recomendado de una generación a otra, tal y como el pianista veterano y antiguo colaborador de Coltrane, Tommy Flanagan, opinaba: «Yo lo recomiendo fervientemente... Realmente tiene mucho más que decir que cualquier otro ejemplo de su música grabada, como alegato, como colectivo». Traspasado de músico a músico, como el saxofonista Branford Marsalis recuerda: «Había un trombonista con el que tocaba en la big band de Clark Terry... se llamaba Conrad Herwig... fue el primer músico de jazz al que oí hablar de A Love Supreme. Lo oí y le dije a Wynton, sal a la calle y consígueme esa mierda». Confiado de padre a hijo, como cuenta Zane Massey, hijo de Calvin, músico de jazz y uno de los colegas más antiguos de Coltrane en Filadelfia:
Estaba empezando a tocar el saxo, de manera que solíamos juntarnos temprano cada noche antes de cenar para mi lección diaria, haciendo notas largas. Le recuerdo tocando A Love Supreme y explicándome: «John no está tocando cualquier cosa. Éstas son ideas muy meditadas en las que ha estado trabajando mucho tiempo». En ese momento no lo entendí realmente, pero ahora sí que lo entiendo.
Testimonios de fuentes insólitas han ayudado a dibujar el panorama del legado del álbum. El guitarrista de REM, Peter Buck, agradece a un profesor de instituto el hecho de mostrarle «aquella explosión de otro planeta para mí... Hay muchas imágenes de América dentro de eso, sin que [Coltrane] haga conscientemente ningún tipo de alegato político». El protorrapero e intérprete de canciones protesta Gil Scott-Heron recuerda: «Fue en 1968, yo tenía diecinueve años [y] algunos tíos de la facultad con los que salía ponían jazz cada noche en su dormitorio... una noche pusieron A Love Supreme. Me impactó de inmediato».
El cantante líder de U2, Bono, me ofreció una historia personal que podría leerse como una explicación contemporánea del interés universal de Coltrane, y de su álbum:
Estaba en lo alto del Grand Hotel de Chicago [de gira en 1987] escuchando A Love Supreme y aprendiendo la lección de toda una vida. Momentos antes había estado viendo cómo unos telepredicadores rehacían a Dios según su propia imagen: pequeños, insignificantes y codiciosos. La religión se ha vuelto el enemigo de Dios, pensé... la religión es lo que quedó cuando Dios, como Elvis, se fue de casa. Desde los primeros recuerdos que guardo de mi vida, siempre he sabido que el mundo está girando en la dirección contraria al amor y que yo también estoy atrapado en eso. Hay tanta maldad en este mundo... pero la belleza es nuestro premio de consolación... la belleza de la voz aflautada de Coltrane, sus susurros, su astucia, su sexualidad maliciosa, su alabanza a la creación. Y de esta manera empecé a entender a Coltrane. Pulsé el botón de repeat y me quedé despierto escuchando a un hombre enfrentándose a Dios con el don de su música.
Yo mismo recuerdo como si fuera hoy una escena en Cinncinati, en 1976. El dependiente de una tienda de discos insistió para que, pagando solamente 2,25 dólares de más, me llevara una copia de segunda mano de A Love Supreme además de mi selección de discos de rock (recuerdo que llevaba All the Young Dudes, de Mott the Hoope, en la misma bolsa). Accedí, lo escuché una sola vez y lo dejé guardado sin tocar durante casi tres años. En la facultad volví a ponerlo. Antes de mi graduación se había convertido en mi álbum favorito de los domingos por la mañana.
A lo largo de los siguientes años he vuelto a él diversas veces, y cada una de ellas se ha convertido en todo un acontecimiento, consciente de que el álbum pedía tiempo y atención ininterrumpida: un viejo amigo, tranquilizador del ánimo, con una historia familiar que explicar. He hablado del disco con compañeros y amigos y les he pasado copias.
Ravi Shankar, cuya música profundamente espiritual influenció totalmente a Coltrane, ha sido una de las últimas personas a quien le he hecho este regalo. Cuando le pedí si quería hablar conmigo para el presente libro, me dijo que no estaba familiarizado con A Love Supreme. Sabía que la última vez que vio a Coltrane a finales de 1964 le había preguntado al saxofonista: «¿Por qué será que oigo una confusión tan terrible en esos chillidos? Me han perturbado de veras.» Pocos días después de haberle enviado el disco compacto me dijo:
Este disco me ha conmovido mucho. Ya lo he escuchado tres o cuatro veces, y se lo he puesto a los músicos que están conmigo ahora. Es precioso, especialmente el clímax del tercer movimiento, y después la resolución de la última pieza [«Psalm»]. Luego, leyendo el texto de la carátula, no me han sorprendido nada su entrega, su fe y su amor a Dios. Te estaré siempre agradecido por habérmelo enviado.
Poco antes de su muerte, en julio de 1967, Coltrane había estado planeando una visita a Los Ángeles para estudiar con Shankar. Ojalá hubiera sido el mismo Coltrane quien le hubiera ofrecido al maestro del sitar el disco de A Love Supreme y así hubiera podido oír de él su reacción.
Mientras guardo mi equipo después de finalizar mi entrevista en Woodland Hills y me dispongo a salir, Alice Coltrane me detiene. «Lo único que le pido... tan sólo me gustaría que lo que intente explicar esté guiado por la honestidad.» No veo otra manera de hacerlo.

jueves, junio 29, 2006

Hola
Quiero iniciar este blog reproduciendo el magnifico artículo de mi amigo y hermano Eliseo Cardona, critico de musica y editor de El Sentinel.

dn


CIRCULADO: El evangelio del soul según Julian Cannonball Adderley
Miles Davis dijo de él: "Uno comienza a sentir el soul en carne propia cuando escucha a Julian Cannonball Adderley". De esas palabras holgadas se deduce que el soul, en el jazz y en cualquier otro contexto, es una suerte de gozo espiritual que se disfruta en el pecado de la carne. Y pocos como Adderley, uno de los más originales saxofonistas altos, para tenerlo claro a la hora de impartir misas para pecaminosos del placer epidérmico. Porque sus discos en directo son eso: magistrales sesiones en las que música, prédica y disfrute corporal se juntan en una misma misión.
No oculto mi entusiasmo casi infantil por la música de Adderley, cuyo genio recién descubro a pesar de tener sus discos en mi colección desde hace años. Son obras, sin embargo, a las que acudía con el peso de una obligación profesional (que es la peor forma de escuchar). Pero soy de los que cree que la música a veces entra mejor por los ojos. Y leyendo una biografía de Miles se me revelaron algunas claves para el disfrute de este este estupendo músico floridano, nacido en la Tampa de fines de los años 20. Epifanía atrasadada, pero epifanía al fin y al cabo.
Adderley (1928-1975) se había hecho a la idea de ser un maestro de escuela pública con cierta fama de héroe local cuando aceptó viajar a Nueva York por invitación de unos amigos, a mediados de los años 50. Fue un viaje transformador. Primero, porque le permitió poner a prueba en el coliseo de los clubes neoyorquinos sus grandes dotes de improvisador. Y segundo, porque mostró que su estilo, que si bien abrevaba de Charlie Parker y Benny Carter, hablaba con voz muy propia.
Adderley llevaba a Nueva York, además, un sentido de que el mejor jazz a veces se cuece al calor de las congregaciones eclesiásticas. Y él conocía el lenguaje evangelizador de la música como otros los secretos de los salmos. Ese soulfulness de púlpito fue lo que sedujo a Miles, que lo invitó a formar parte de su grupo y de dos grabaciones seminales: Milestone y Kind of blue.
Pero la personalidad a veces exuberante, a veces pedagógica, muchas veces espiritual de Adderley no está allí sino en los discos que grabó en directo con su quinteto ("el otro quinteto" como bien lo llama el crítico Gary Giddins). Aquí van algunos que a mí me resultan fuentes inagotables de placer.
Quintet in San FranciscoGrabado a mediados de octubre en el Jazz Workshop de San Francisco, este es el disco que acercó a Adderley y compañía (siempre con su hermano Nat Adderley en la corneta) a eso que se conoce como "popularidad masiva". Es uno de los bestsellers de su catálogo, aunque no es el mejor de los muchos discos que editó. Pero aquí están las bases de su estilo: swing sin adulterar, improvisaciones gozosas y pedagogía musical (Adderley tenía por costumbre presentar los temas comentarios por demás acertados). El quinteto adquiere por momentos el acento de una big band, sobre todo en esos temazos que son Hi-Fly (de Randy Weston) y el This Here del pianista Bobby Timmons, que se despacha solos como quien se mueve al júbilo de la palabra divina.
At the LighthouseCuando Timmons abandonó el quinteto para regresar con los Jazz Messengers de Art Blakey, Adderley celebró audición y quedó flechado con el joven Victor Feldman. (Dicho sea de paso, los que escuchen por primera vez a Feldman en este disco maravilloso, también quedarán alucinando.) El británico fue un prodigio en cuyo estilo se juntaron el blues y los fraseos montuneros sin la menor inclinación a accidentarse. Su Azule Serape destaca aquí como una magistral lección de swing para un quinteto al que no le hace falta la experimentación abierta para ser moderno. Pero lo mejor del disco es el Blue Daniel, de Frank Rosolino, uno de esos temas que hacen pensar en el jazz como una de las fuerzas representativas de las grandes artes.
Money in the pocketDe Los Angeles, Adderley pasó a vivir un tiempo en Chicago, donde tenía trabajo abundante y estaba más cerca de Nueva York. Pero el traslado le costó un par de cambios en el grupo. Que siempre fueron para bien, porque conoció a otro pianista ejemplar, el vienés Joe Zawinul. Músico ambicioso, curioso y arrojado, Zawinul fue el verdadero artífice detrás del éxito del quinteto, aportando un refilón comercial y un pianismo que hundía sus raíces en un conocimiento enciclopédico del blues y el soul. Pero, además, están esos temas casi cercanos geniales: Money in the pocket y Requiem for a jazz musician. Aquí el quinteto se mueve con más desenfado y se advierte en los hermanos Adderley un entusiasmo por transformar la tradición desde un presente glorioso, con improvisaciones precisas, contundentes y atemporales.
Mercy, Mercy, MercyEscrito por Zawinul, el título de este disco fue el pasaporte de los Adderley a la consagración; su primeréxito comercial. Hay críticos que destacan una curiosidad: la de un vienés creando música negra. Es un dato baladí que pasa por alto una convicción artística: los buenos músicos crean una patria espiritual en donde caben todos los lenguajes. Grabado a mediados de los años 60, el disco sigue una estética que lo acerca a Motown. Sobre todo a ese Motown que vio en el arte de la música popular una celebración de la vida. Escúchelo con cuidado y quedará comulgado en el nombre de todos los espíritus del soul.
Why am I treated so bad!Adderley buscó reflejar el ambiente musical de mediados de los años 60, sin descuidar su carismático tratamiento de la música eclesiástica. Así, la continuación de Mercy, Mercy, Mercy es más abierto al funk y al gospel, al blues y al soul. Y también al pop. El éxito, como lo probó Miles, no tiene que estar reñido con la tradición. Y el quinteto de Adderley es ya un grupo muy conocido, incluso fuera de los ambientes jazzísticos. Es cierto que el quinteto no sigue mayores cambios en el tratamiento de los temas (introducción, desarrollo, solos, conclusión) y que son los Adderley y Zawinul son los que despachan las improvisaciones. Pero aquí la brillantez consiste en la selección de unos temas que suenan tan ágiles y frescos como hace más de 30 años.
Country PreacherEste es uno de los más hermosos discos de Adderley, que atendió al llamado del ministro Jesse Jackson para recaudar fondos para la organización Operation Breadbasket. La sesión es una suerte servicio dominical, con un sermón de Jackson hilvanado por los temas del quinteto. El tono del programa es a la vez ecuménico y jubiloso. De nuevo Zawinul aporta los mejores temas (Walk tall y Country preacher) y su piano electrónico acerca la grabación a un funk sicodélico. Un crítico dijo de esta grabación: "Es la metáfora de un cruce celebratorio de talentos y razas". Amén, hermano. Amén.
Escriba a bluemonk@earthlink.net o ecardona@elsentinel.com